Диригентска техника
Диригентската техника на Карлос Клайбер притежава, именно това бе преди всичко най-очевидното за любителите при неговото изкуство и това прави веднага и тук впечатление, една наистина несравнима елегантност и виртуозност на даване на знаци и водене на диригентската палка. Тук можем да приведем и изказването на Херберт фон Караян, че Клайбер е бил доста висок и е имал почти безкрайно дълги ръце. Телесно дребните диригенти като Ерих Клайбер и Караян са склонни по тази причина към леки наполеоновски превземки на пулта, за Карлос Клайбер това не е било необходимо. За музикантите от оркестъра, както и за певците, елегантността не е толкова решаваща, колкото ясното даване на знаци. Трябва да се казваш Фуртвенглер и да ръководиш един, два оркестъра, които напълно ти вярват, за да можеш да пренебрегнеш тази истина.
Елегантността на движението, най-напред на ръцете и китките, след това и на тялото, идва на второ място за ръководените от диригента музиканти, но за слушателя в залата, вероятно по-скоро на първо. Все пак при Клайбер човек няма усещането за постановъчно изкуство и реклама, което се получава при по-младия Челибидаке при гледане на филми с негово участие, когато тялото на пулта се протяга и огъва както при земна гимнастика, или както е при Бърнстейн, надали само да се разбира като пресметнат ефект, когато се появяват подскоци във въздуха или стонове...
В едно от малкото изказвания на Карлос Клайбер за своя баща като диригент, се споменава как той го е наблюдавал при една репетиция на Електра в Мюнхен и изведнъж му се сторило при една кулминационна точка на произведението как движещите се ръце стават все по-дълги и по-дълги, и че се смесват в Unio mystica, в тайнствен съюз със ставащото на сцената и с оркестъра. Задълбоченост и концентрация в голяма степен са присъщи за Карлос Клайбер. След едно представление на Кавалерът на розата в Миланската скала, той се оплакал по-късно, че оркестърът е бил нервен и неконцентриран няколко мига по време на представлението. Трябвало да му се обясни, че точно тогава е станало земетресението във Фриули, което се е почуствувало също така в Скалата, само диригентът не усетил нищо!
Съвсем необикновена е била при Клайбер независимостта на ръцете и китките. Всеки е направил веднъж експеримента едната свита ръка да се върти напред, другата ръка едновременно назад. Психофизичният паралелизъм допуска да се осъществи това само при голямо напрежение и концентрация. За Клайбер това изглежда не е представлявало проблем и му е помагало при комплицирани партитури, натрупаните един върху друг антагонистични ритми да се дирижират едновременно, както изобщо равноправието на ръцете при него отивало далеч над обикновения обхват на водещата ръка и на придружаващата ръка, които при нормален случай се ограничават в заглушаване или насърчаване на оркестъра /както приблизително при Тосканини/. Оркестранти, които са били питани за Клайбер единодушно свидетелствуват, че за тях Клайбер винаги е изглеждал изключително, независимо от впечатлението на неговите интерпретации, чрез очевидната напълно необикновена смес от прецизност, липса на напрежение и елегантност. Неговият диригентски стил е бил винаги страстен и стимулиращ, но без всяка следа от насилие, което е присъщо даже на големите диригенти, най-силно забележимо при Тосканини, но също така и при Клемперер. Изненадващо е също така единодушно изразеното мнение, че Клайбер, описан като перфекционист (понякога очернян), можел да дирижира в решителни моменти на риск. При една репетиция с оркестъра на Южногерманското радио, той казва на музикантите: „Зная, че искате да ме убиете сега, всичко е ужасно объркано и ние не можем да бъдем съвсем сигурни”. Един тромпетист от оркестъра на Ковънт Гардън съобщава, че по време на представлението на Отело от Верди, Клайбер обичал в рисковите “рубато” пасажи мощни нараствания на темпото, и за два кратки такта да излезе от процеса “рубато” за да го възобнови след това отново. Това са незначителни неща, които слушателят едва ли осъзнава, които обаче принуждават оркестъра да музицира сякаш на върха на пръстите, с най-голяма концентрация, за да не паднат от трапеца или от гърба на галопиращия кон, и ездачът, който отпуска юздите и ги придърпва, се казва Карлос Клайбер.
петък, 29 юни 2007 г.
Conductor and scene
Диригент и сцена
Ще разберем Карлос Клайбер добре, ако той би изпитал нещо подобно по отношение на културния живот в наши дни Докато e бил в центъра на събитията, e ставал понякога нелюбим, защото като оперен диригент се намесвал и в интересите на сценичния живот. И когато режисьорите постоянно твърдят, че намират за чудесно, ако диригентът на премиерата, която трябва да се подготви, присъства още от първите репетиции, тогава те не са опознали Карлос Клайбер. По време на своя Щутгартски период, той е работил над Вълшебния стрелец на Вебер заедно с Валтер Фелзенщайн, легендарния „откривател” на модерната театрална режисура. Това е било трудно време. Участващите певци си спомнят за всекидневни дискусии и спорове. Фелзенщайн издърпвал певците зад кулисите и ги заклевал: „Изобщо не обръщайте внимание на този Клайбер!”. Клайбер от друга страна при качването си на сцената шепнел силно: „Не обръщайте внимание на този мъж.” След премиерата, чиито успех е бил по-голям за Клайбер, отколкото за режисьора и когато Фелзенщайн някъде отново бил заминал, Клайбер отишъл при интенданта Шефер и казал: „Чувствам липсата на този Фелзенщайн. Не мислите ли, че трябва да му напиша една картичка?” Аугуст Евердинг, който заедно с Клайбер поставил на сцената в Байройт легендарния Тристан, е бил свръхщастлив със своя диригент, не така доволен обаче от останалите участници. Клайбер е присъствал на всички репетиции и при първата сценична репетиция към второ действие, отишъл с израз на най-дълбока депресия при Евердинг и казал: „Всичко е съвсем добре и хубаво, но според Вагнер, тук трябва да стои един зид”. Евердинг отговаря: „Нямаме нужда от този зид.” Клайбер: „Но тук е написано – Брангене поглежда над един зид!” Евердинг: „Не се нуждаем от истински зид, ние можем да покажем съществуването на един зид и по друг начин”. По никакъв начин не е било възможно да се убеди Клайбер и той си тръгнал бавно, с още по-голямо отчаяние оттам. Евердинг, от своя страна, изпаднал в лека паника, дали ще може да убеди публиката, след като не e убедил своя диригент. Оттук става ясно, защо Клайбер се разбирал добре с Франко Дзефирели и, което мнозина не приемали, че е по-добре да се продължава с една добра и необходима инсценировка на Ото Шенк, отколкото да се излага човек на рисковете на модерната театрална режисура.
Ще разберем Карлос Клайбер добре, ако той би изпитал нещо подобно по отношение на културния живот в наши дни Докато e бил в центъра на събитията, e ставал понякога нелюбим, защото като оперен диригент се намесвал и в интересите на сценичния живот. И когато режисьорите постоянно твърдят, че намират за чудесно, ако диригентът на премиерата, която трябва да се подготви, присъства още от първите репетиции, тогава те не са опознали Карлос Клайбер. По време на своя Щутгартски период, той е работил над Вълшебния стрелец на Вебер заедно с Валтер Фелзенщайн, легендарния „откривател” на модерната театрална режисура. Това е било трудно време. Участващите певци си спомнят за всекидневни дискусии и спорове. Фелзенщайн издърпвал певците зад кулисите и ги заклевал: „Изобщо не обръщайте внимание на този Клайбер!”. Клайбер от друга страна при качването си на сцената шепнел силно: „Не обръщайте внимание на този мъж.” След премиерата, чиито успех е бил по-голям за Клайбер, отколкото за режисьора и когато Фелзенщайн някъде отново бил заминал, Клайбер отишъл при интенданта Шефер и казал: „Чувствам липсата на този Фелзенщайн. Не мислите ли, че трябва да му напиша една картичка?” Аугуст Евердинг, който заедно с Клайбер поставил на сцената в Байройт легендарния Тристан, е бил свръхщастлив със своя диригент, не така доволен обаче от останалите участници. Клайбер е присъствал на всички репетиции и при първата сценична репетиция към второ действие, отишъл с израз на най-дълбока депресия при Евердинг и казал: „Всичко е съвсем добре и хубаво, но според Вагнер, тук трябва да стои един зид”. Евердинг отговаря: „Нямаме нужда от този зид.” Клайбер: „Но тук е написано – Брангене поглежда над един зид!” Евердинг: „Не се нуждаем от истински зид, ние можем да покажем съществуването на един зид и по друг начин”. По никакъв начин не е било възможно да се убеди Клайбер и той си тръгнал бавно, с още по-голямо отчаяние оттам. Евердинг, от своя страна, изпаднал в лека паника, дали ще може да убеди публиката, след като не e убедил своя диригент. Оттук става ясно, защо Клайбер се разбирал добре с Франко Дзефирели и, което мнозина не приемали, че е по-добре да се продължава с една добра и необходима инсценировка на Ото Шенк, отколкото да се излага човек на рисковете на модерната театрална режисура.
Biography
Биография
Преди всичко трябва да се трасира накратко биографията му, доколкото е необходимо, с уговорката, че що се касае до Клайбер, за някои данни и факти има различни сведения в достъпните обществени документи. Съвсем нe е нетипично например, че само за рождените дати, откриваме три различни такива: 3 юли, 20 юли и 30 юли са в обръщение, трети юли има най-голяма правдоподобност. Сигурен е във всеки случай Берлин като негов роден град. Това, че Карлос в същност се е казвал Карл Лудвиг Клайбер, е известно само на малцина. Ерих Клайбер е бил генерален музикален директор на държавната опера на “Унтер ден Линден, майката е била американката Рут, с моминско име Гудрич. Ерих Клайбер се е запознал с нея през 1927 година в Буенос Айрес, когато е дирижирал там, където тогава в емиграция е намерил втората си родина – Рут Гудрич е работила в американското посолство. Берлин от късните двадесет години е бил един диригентски рай, и лесно, днешната гордост преминава (може би в Мюнхен), върху прочутите размахвачи на диригентската палка /Ханс Хенце е обичал да казва : разбивачи на въздуха /. Има една позната снимка от 1929 година, където се виждат във фрак един до друг на един Берлински банкет: Бруно Валтер, който е бил музикален шеф на градската опера, Ерих Клайбер като генерал музикдиректор на Щаатсопер /Държавната опера/, Ото Клемперер, като шеф на операта Крол, Вилхелм Фуртвенглер като ръководител на филхармониците и като пети в съюза - Артуро Тосканини, който тъкмо по това време е бил на гастрол. Във водещия немски биографичен архив “Мунцингер”, може да се прочете за съдбата на семейство Клайбер в неподражаемо ефимистична формулировка: „През 1935 година семейство Клайбер се оттегля от Германия и намира нова родина в Аржентина.” Какво трябва да означава, че нацистка Германия прогонва също така и този диригент, който заради своето безкомпромисно застъпничество за станалите нелюбими композитори и произведения (специално за Албан Берг и неговата опера Воцек), става неудобен. Това е надминато в един актуален лексикон за личности от класическата музика, където Ерих Клайбер е описан като „аржентински диригент от австрийски произход”. Решаващото време за Клайбер е било естествено след предаването на властта на нацистите. Имало е даже слухове, че той е бил евреин, които са били без основание – подобни слухове е имало и за Албан Берг. Във Виена, неговия роден град, напротив, се е твърдяло, че той е бил отявлен нацист, само заради това, защото през 1934 г. е бил все още на Берлинска служба, но твърдото анти-нацисткото поведение на Клайбер не подлежи на съмнение. Когато той през ноември 1934 поставял в Държавната опера една оркестрова сюита от фрагменти от “Лулу”, все още недовършена опера на неговия приятел Албан Берг, е имало протести и натиск, които са го принудили, да се оттегли от своя пост като генерален музикален директор на Немската опера.
Един от най-хубавите анекдоти за бащата Клайбер е този, че той винаги се е притеснявал да поздравява по хитлеристки при официални случаи, в държавната опера, даже и домакина Херман Гьоринг не е ухажвал по негов вкус. Веднъж обаче той вероятно се е обзаложил с големия Вагнеров тенор Макс Лоренц, че даже по време на представлението на “Зигфрид” от Вагнер ще направи този поздрав. Лоренц се е обзаложил срещу това и е трябвало да види от сцената по време на третото действие, когато той като Зигфрид среща странника и при изхвръкващите горски птици се сбогува с думите: „Накъдето моят водач / фюрер/ ме насочи, натам ще продължа да вървя”, как Клайбер на пулта при „Накъдето ме насочи моят водач” светкавично е направил хитлеристки поздрав. Във всеки случай, трябва да се зачете на бащата Клайбер, че той без да е бил принуден от така наречените “расови причини” или ясно изразена лява позиция, напуска Германия от чисто отвращение срещу политиката и културната политика на националсоциализма. За противния случай при Вилхелм Фуртвенглер би могло да се спори...
Карлос Клайбер е израснал в Южна Америка, преди всичко в Буенос Айрес, където бащата до 1949 година е работил главно като диригент в “Театро Колон”. Семейството се връща след войната със закъснение в Европа, с главно място на пребиваване в Цюрих, където Карлос по настояване на баща си започва да учи химия в Швейцарското техническо висше училище. Неговото музикално дарование, даже не с характер на дете-чудо, започва постепенно да става очевидно, но специално бащата е бил, за което винаги бива упрекван, преди всичко много скептичен. Това че сърдитият баща е забранил на бедния си син дирижирането, се разпространява оттогава досега като слух, но това е подобно, както при известната, утвърдена забрана за композиране, която Густав Малер е произнесъл за своята жена госпожа Алма: не е било точно така. Трябва да се прояви разбиране по отношение на бащата, защото в края на краищата Карлос Клайбер е единственият знаменит случай в историята на интерпретирането, в която синът на един прочут диригент е успял да стане един различен, но също така един прочут диригент и дали това би се получило, по никакъв начин не е могло да се предвиди при младия Клайбер, който, както вече бе казано, не е бил рано проявен музикален гений. И така трябва да се разбере бащата, когато той пише на деветнадесетгодишния си син: „Когато бях на деветнадесет години, не знаех, какво би се случило с мен, точно както е сега при тебе. Знаех само, че нямах достатъчно за ядене и че музиката за мен бе жизнено важна. Сега, надявам се, имаш достатъчно за ядене и достатъчно време, за да откриеш, дали музиката за теб ще е нещо неотменно.” Съвсем не продължава дълго време, докато Клайбер свикне с мисълта, че неговият син ще стане диригент. Това се случва в Потсдам, където младият Клайбер встъпва в длъжност като капелмайстор през 1954 година / след един дебют на пулта в Ла Плата, който остава незабележим и един добър опит в Мюнхенския “Гертнерплацтеатър”/, с оперетата на Карл Мильокер “Гаспароне” и с псевдонима Карл Келер, за да не бъде обременен от голямото име на баща си. Карлос Клайбер не е могъл по-късно да сдържа смеха си /този смях показва, че комплексът “баща” не е могъл да бъде толкова травматичен, както постоянно се твърди/, когато той е дирижирал “Кармен” във Виенската Щаатсопер и получил писмо от един зрител, който е наблюдавал представлението по телевизията. Този зрител е изразил своята приятна изненада от факта, че мъжът на пулта е могъл да се запази толкова младолик и жизнен: за един мъж на 88 години, той изглежда направо сензационно – той е объркал сина с бащата!
Има само една, единствена възможност да се сравнят един с друг бащата и сина, както акустично, така и оптично при едно и също произведение, става въпрос за валса на Щраус На хубавия син Дунав, който Ерих Клайбер е дирижирал със своята Берлинска Щатскапела /Берлински Държавен оркестър/ през 1932 за филмовата камера и Карлос Клайбер през 1989 година с Виенските филхармоници в Новогодишния концерт. Ако се сравнят двата документа един с друг, то трябва да се присъди с позволение, без да може човек да се обоснове по-дълбоко, медал за заслуги за виенските валсове на родения в Берлин, а не на сина на град Виена, който действа тук доста по пруски..
От Потстадмското начало се тръгва постоянно нагоре, обаче в никакъв случай стръмно. В продължение на години Карлос Клайбер бил все още относително незабележимо ангажиран в Немската опера на Рейн от 1956 до 1963 и имал славата там като един извънредно съвестен корепетитор, който не особено брилянтно е свирил на пиано, но чрез точно проучване и неуморна готовност за учене, е направил добро впечатление и след това е дирижирал известен брой по-малък репертоар. От 1964 до 1966 година е бил ангажиран в Цюрих и от 1966 до 1968 година в Щутгартската държавна опера. Именно през Щутгартското време, когато Клайбер наближава вече своята четиредесет годишнина, прави впечатление чрез чудесни изпълнения далеч извън швабските граници. Тук, в Щутгарт е бил положен основният камък на неговата световна кариера, също така е била изградена неговата слава като човек с много труден характер. В аналите на Щутгартската опера е влязъл един случай за един гастрол в Единбург, където Клайбер е трябвало да дирижира Воцек на Албан Берг, но е отказал в последния момент, така че не е могъл да се намери заместник. Интендантът Валтер Ерих Шефер е потърсил начин да накаже Клайбер. Генералният музикален директор Фердинанд Лайтнер вероятно е казал публично: “ако Клайбер не бъде уволнен, тогава си тръгвам”, а също така певците предават обръщения за нелоялност, но когато юристите на операта установяват, че срещу потвърденото от лекарите заболяване на Клайбер нищо не може да се направи и всичко остава по старому, необходимото доверие между страните изчезва без съмнение – Клайбер никога не е простил този случай на Щутгартската опера. От 1968 година той е свободен и не се свързва здраво с дадена институция, най-здравата връзка е била тази с Баварската държавна опера, която се възползва от Щутгартската неприятност. До 1973 година съществува едно тясно обвързване на Клайбер с Мюнхенската опера, след това до 1988 - едно отслабено. В светлината на без съмнение значителни неприятни събития, за които Клайбер по-късно очаквал подкрепа от своите почитатели, необходимо е да се напомни за това, че във всеки случай при Баварската държавна опера, той е бил зад тях вьв всички академични концерти, турнета с държавния оркестър и японското турне с държавната опера, докато е бил на пулта. Седемдесетте година превърнаха Карлос Клайбер в една енигма на пулта, в личност за възхищение или само като странно възприемана загадъчна фигура с блестящи дебюти във Виенската държавна опера през 1973, в Байройт с Тристан през 1974, в “Ковънт Гардън” и “Миланската Скала” също така през 1974 година, и двата пъти с Кавалерът на розата. С един от своите редки записи на грамофонни плочи, на петата симфония на Бетовен, който той е направил през 1975 година с Виенските филхармоници, се катапултира с един удар в челния отбор на диригентите със записи на грамофонни плочи и успява да заеме само с две шепи записи между действащите звукозаписни звезди (най-голямата сред тях е Херберт фон Караян), една своя ниша. Един английски критик отива даже до сравнението, че този запис на Бетовен създава впечатлението, сякаш Омир отново е дошъл на земята, за да рецитира своята Илиада – и даже, ако това е малко преувеличено, може да се каже, че този запис е запазил завинаги своето челно място.
За по-нататъшната кариера на Клайбер, колкото и да звучи странно, няма какво повече да се добави. Той е успял, въпреки увеличаващата се честота на по-редки появявания на пулта, да си запази ранга на един диригент от световна слава, въпреки че се отдръпва значително от музикалния живот. Последната му публична изява (това трябва да се допълни за да бъдат данните комплектовани), се е състояла със симфоничния оркестър на Баварското радио на 26 февруари 1999 в Каляри и е била съставена от истинска Клайберова програма: 4 и 7 симфонии на Бетовен и увертюрата към “Прилепът” от Щраус като допълнение. Сравнението с пианиста Глен Гулд постоянно се привежда, но то не е съвсем подходящо, защото Гулд взима много рано решение да не се появява повече публично, и с желязна воля го провежда докрай, докато Клайбер нито е взел такова решение, нито го е изпълнил. Той не е направил нищо повече и нищо по-малко, освен да изгради едно величествено “диминуендо” в своя завой в кариерата...
Преди всичко трябва да се трасира накратко биографията му, доколкото е необходимо, с уговорката, че що се касае до Клайбер, за някои данни и факти има различни сведения в достъпните обществени документи. Съвсем нe е нетипично например, че само за рождените дати, откриваме три различни такива: 3 юли, 20 юли и 30 юли са в обръщение, трети юли има най-голяма правдоподобност. Сигурен е във всеки случай Берлин като негов роден град. Това, че Карлос в същност се е казвал Карл Лудвиг Клайбер, е известно само на малцина. Ерих Клайбер е бил генерален музикален директор на държавната опера на “Унтер ден Линден, майката е била американката Рут, с моминско име Гудрич. Ерих Клайбер се е запознал с нея през 1927 година в Буенос Айрес, когато е дирижирал там, където тогава в емиграция е намерил втората си родина – Рут Гудрич е работила в американското посолство. Берлин от късните двадесет години е бил един диригентски рай, и лесно, днешната гордост преминава (може би в Мюнхен), върху прочутите размахвачи на диригентската палка /Ханс Хенце е обичал да казва : разбивачи на въздуха /. Има една позната снимка от 1929 година, където се виждат във фрак един до друг на един Берлински банкет: Бруно Валтер, който е бил музикален шеф на градската опера, Ерих Клайбер като генерал музикдиректор на Щаатсопер /Държавната опера/, Ото Клемперер, като шеф на операта Крол, Вилхелм Фуртвенглер като ръководител на филхармониците и като пети в съюза - Артуро Тосканини, който тъкмо по това време е бил на гастрол. Във водещия немски биографичен архив “Мунцингер”, може да се прочете за съдбата на семейство Клайбер в неподражаемо ефимистична формулировка: „През 1935 година семейство Клайбер се оттегля от Германия и намира нова родина в Аржентина.” Какво трябва да означава, че нацистка Германия прогонва също така и този диригент, който заради своето безкомпромисно застъпничество за станалите нелюбими композитори и произведения (специално за Албан Берг и неговата опера Воцек), става неудобен. Това е надминато в един актуален лексикон за личности от класическата музика, където Ерих Клайбер е описан като „аржентински диригент от австрийски произход”. Решаващото време за Клайбер е било естествено след предаването на властта на нацистите. Имало е даже слухове, че той е бил евреин, които са били без основание – подобни слухове е имало и за Албан Берг. Във Виена, неговия роден град, напротив, се е твърдяло, че той е бил отявлен нацист, само заради това, защото през 1934 г. е бил все още на Берлинска служба, но твърдото анти-нацисткото поведение на Клайбер не подлежи на съмнение. Когато той през ноември 1934 поставял в Държавната опера една оркестрова сюита от фрагменти от “Лулу”, все още недовършена опера на неговия приятел Албан Берг, е имало протести и натиск, които са го принудили, да се оттегли от своя пост като генерален музикален директор на Немската опера.
Един от най-хубавите анекдоти за бащата Клайбер е този, че той винаги се е притеснявал да поздравява по хитлеристки при официални случаи, в държавната опера, даже и домакина Херман Гьоринг не е ухажвал по негов вкус. Веднъж обаче той вероятно се е обзаложил с големия Вагнеров тенор Макс Лоренц, че даже по време на представлението на “Зигфрид” от Вагнер ще направи този поздрав. Лоренц се е обзаложил срещу това и е трябвало да види от сцената по време на третото действие, когато той като Зигфрид среща странника и при изхвръкващите горски птици се сбогува с думите: „Накъдето моят водач / фюрер/ ме насочи, натам ще продължа да вървя”, как Клайбер на пулта при „Накъдето ме насочи моят водач” светкавично е направил хитлеристки поздрав. Във всеки случай, трябва да се зачете на бащата Клайбер, че той без да е бил принуден от така наречените “расови причини” или ясно изразена лява позиция, напуска Германия от чисто отвращение срещу политиката и културната политика на националсоциализма. За противния случай при Вилхелм Фуртвенглер би могло да се спори...
Карлос Клайбер е израснал в Южна Америка, преди всичко в Буенос Айрес, където бащата до 1949 година е работил главно като диригент в “Театро Колон”. Семейството се връща след войната със закъснение в Европа, с главно място на пребиваване в Цюрих, където Карлос по настояване на баща си започва да учи химия в Швейцарското техническо висше училище. Неговото музикално дарование, даже не с характер на дете-чудо, започва постепенно да става очевидно, но специално бащата е бил, за което винаги бива упрекван, преди всичко много скептичен. Това че сърдитият баща е забранил на бедния си син дирижирането, се разпространява оттогава досега като слух, но това е подобно, както при известната, утвърдена забрана за композиране, която Густав Малер е произнесъл за своята жена госпожа Алма: не е било точно така. Трябва да се прояви разбиране по отношение на бащата, защото в края на краищата Карлос Клайбер е единственият знаменит случай в историята на интерпретирането, в която синът на един прочут диригент е успял да стане един различен, но също така един прочут диригент и дали това би се получило, по никакъв начин не е могло да се предвиди при младия Клайбер, който, както вече бе казано, не е бил рано проявен музикален гений. И така трябва да се разбере бащата, когато той пише на деветнадесетгодишния си син: „Когато бях на деветнадесет години, не знаех, какво би се случило с мен, точно както е сега при тебе. Знаех само, че нямах достатъчно за ядене и че музиката за мен бе жизнено важна. Сега, надявам се, имаш достатъчно за ядене и достатъчно време, за да откриеш, дали музиката за теб ще е нещо неотменно.” Съвсем не продължава дълго време, докато Клайбер свикне с мисълта, че неговият син ще стане диригент. Това се случва в Потсдам, където младият Клайбер встъпва в длъжност като капелмайстор през 1954 година / след един дебют на пулта в Ла Плата, който остава незабележим и един добър опит в Мюнхенския “Гертнерплацтеатър”/, с оперетата на Карл Мильокер “Гаспароне” и с псевдонима Карл Келер, за да не бъде обременен от голямото име на баща си. Карлос Клайбер не е могъл по-късно да сдържа смеха си /този смях показва, че комплексът “баща” не е могъл да бъде толкова травматичен, както постоянно се твърди/, когато той е дирижирал “Кармен” във Виенската Щаатсопер и получил писмо от един зрител, който е наблюдавал представлението по телевизията. Този зрител е изразил своята приятна изненада от факта, че мъжът на пулта е могъл да се запази толкова младолик и жизнен: за един мъж на 88 години, той изглежда направо сензационно – той е объркал сина с бащата!
Има само една, единствена възможност да се сравнят един с друг бащата и сина, както акустично, така и оптично при едно и също произведение, става въпрос за валса на Щраус На хубавия син Дунав, който Ерих Клайбер е дирижирал със своята Берлинска Щатскапела /Берлински Държавен оркестър/ през 1932 за филмовата камера и Карлос Клайбер през 1989 година с Виенските филхармоници в Новогодишния концерт. Ако се сравнят двата документа един с друг, то трябва да се присъди с позволение, без да може човек да се обоснове по-дълбоко, медал за заслуги за виенските валсове на родения в Берлин, а не на сина на град Виена, който действа тук доста по пруски..
От Потстадмското начало се тръгва постоянно нагоре, обаче в никакъв случай стръмно. В продължение на години Карлос Клайбер бил все още относително незабележимо ангажиран в Немската опера на Рейн от 1956 до 1963 и имал славата там като един извънредно съвестен корепетитор, който не особено брилянтно е свирил на пиано, но чрез точно проучване и неуморна готовност за учене, е направил добро впечатление и след това е дирижирал известен брой по-малък репертоар. От 1964 до 1966 година е бил ангажиран в Цюрих и от 1966 до 1968 година в Щутгартската държавна опера. Именно през Щутгартското време, когато Клайбер наближава вече своята четиредесет годишнина, прави впечатление чрез чудесни изпълнения далеч извън швабските граници. Тук, в Щутгарт е бил положен основният камък на неговата световна кариера, също така е била изградена неговата слава като човек с много труден характер. В аналите на Щутгартската опера е влязъл един случай за един гастрол в Единбург, където Клайбер е трябвало да дирижира Воцек на Албан Берг, но е отказал в последния момент, така че не е могъл да се намери заместник. Интендантът Валтер Ерих Шефер е потърсил начин да накаже Клайбер. Генералният музикален директор Фердинанд Лайтнер вероятно е казал публично: “ако Клайбер не бъде уволнен, тогава си тръгвам”, а също така певците предават обръщения за нелоялност, но когато юристите на операта установяват, че срещу потвърденото от лекарите заболяване на Клайбер нищо не може да се направи и всичко остава по старому, необходимото доверие между страните изчезва без съмнение – Клайбер никога не е простил този случай на Щутгартската опера. От 1968 година той е свободен и не се свързва здраво с дадена институция, най-здравата връзка е била тази с Баварската държавна опера, която се възползва от Щутгартската неприятност. До 1973 година съществува едно тясно обвързване на Клайбер с Мюнхенската опера, след това до 1988 - едно отслабено. В светлината на без съмнение значителни неприятни събития, за които Клайбер по-късно очаквал подкрепа от своите почитатели, необходимо е да се напомни за това, че във всеки случай при Баварската държавна опера, той е бил зад тях вьв всички академични концерти, турнета с държавния оркестър и японското турне с държавната опера, докато е бил на пулта. Седемдесетте година превърнаха Карлос Клайбер в една енигма на пулта, в личност за възхищение или само като странно възприемана загадъчна фигура с блестящи дебюти във Виенската държавна опера през 1973, в Байройт с Тристан през 1974, в “Ковънт Гардън” и “Миланската Скала” също така през 1974 година, и двата пъти с Кавалерът на розата. С един от своите редки записи на грамофонни плочи, на петата симфония на Бетовен, който той е направил през 1975 година с Виенските филхармоници, се катапултира с един удар в челния отбор на диригентите със записи на грамофонни плочи и успява да заеме само с две шепи записи между действащите звукозаписни звезди (най-голямата сред тях е Херберт фон Караян), една своя ниша. Един английски критик отива даже до сравнението, че този запис на Бетовен създава впечатлението, сякаш Омир отново е дошъл на земята, за да рецитира своята Илиада – и даже, ако това е малко преувеличено, може да се каже, че този запис е запазил завинаги своето челно място.
За по-нататъшната кариера на Клайбер, колкото и да звучи странно, няма какво повече да се добави. Той е успял, въпреки увеличаващата се честота на по-редки появявания на пулта, да си запази ранга на един диригент от световна слава, въпреки че се отдръпва значително от музикалния живот. Последната му публична изява (това трябва да се допълни за да бъдат данните комплектовани), се е състояла със симфоничния оркестър на Баварското радио на 26 февруари 1999 в Каляри и е била съставена от истинска Клайберова програма: 4 и 7 симфонии на Бетовен и увертюрата към “Прилепът” от Щраус като допълнение. Сравнението с пианиста Глен Гулд постоянно се привежда, но то не е съвсем подходящо, защото Гулд взима много рано решение да не се появява повече публично, и с желязна воля го провежда докрай, докато Клайбер нито е взел такова решение, нито го е изпълнил. Той не е направил нищо повече и нищо по-малко, освен да изгради едно величествено “диминуендо” в своя завой в кариерата...
Carlos Kleiber - Der skrupulöse Exzentriker
Основни типове диригенти
Ленард Бърнстeйн скицира два основни типа на диригент - аполоновски и дионисийски. Първият е свързан с идеала на точността, вече чрез постепенното, но непрекъснато въвеждане на диригентската палка, а първото истинско олицетворение на този аполоновски диригентски тип е бил Феликс Менделсон-Бартолди. Пълната противоположност, именно дионисийски тип, образува Рихард Вагнер. За този тип почетното име диригент заслужава само онзи, който превръща партитурата чрез собствено усещане и творческа мисъл в личен живот. Вагнер подчертава в този смисъл страстната страна на дирижирането. Тук не трябва да се обсъжда, дали историческата координация на Бърнстeйн и дадените примери са напълно правилни и разбира се такива типизирания имат също така един силен момент на разграничение, но изглежда неоспоримо, че Бърнстейн е посочил тук нещо съвсем точно и подходящо и изглежда също така, че е ясно, че своеобразността на Карлос Клайбер се състои в това, че той въплъщава близка до идеала връзка между аполоновския и дионисийския тип, така да се каже е бил един „апонисийски” диригент, за когото е бил характерен жизненият порив, както и способността да се задълбочи в най-съвестното изпълнение на най-малкия, най-незабележим детайл.
Когато от филмовите примери на дирижиращите Артуро Тосканини и Вилхелм Фуртвенглер се дойде до Карлос Клайбер и се видят някои от неговите акустично и оптично документирани изпълнения, тогава много скоро може да се установи, че неговото дирижиране представлява почти идеална връзка между блестящата повърхностна естетика на Тосканини и дълбочината на Фуртвенглер. За да не се разбере погрешно: това не означава, че Клайбер е бил сплав на най-доброто от двама от най-значителните диригенти на 20 век, защото той би превъзхождал всички други и също така тези двама. Сплав означава в този случай, че може да има също така някои леки липси: например, може да се забележи при Клайбер, една засилена склонност към подчертаване на горните гласове, която е по-скоро наследствена част от Тосканини, докато за Фуртвенглер това е било чуждо и това е, казано при цялото ми уважение, един недостатък от време на време на неговите интерпретации. Ако се помисли, кой диригент преди К. Клайбер приблизително е въплъщавал тази смес от Тосканини и Фуртвенглер, тогава ми идва на ум един, който днес по никакъв начин не е достатъчно известен: италианецът Виктор де Сабата, който преди много време е дирижирал в Байройт Тристан, станал легендарен. Да се чуе и да се види онзи концерт, в който Клайбер дирижира Втора симфония на Йоханес Брамс с Виенските филхармоници през 1991 година. Оформянето тук на филигранната трета част е по един безподобен начин. Това не би направило веднага впечатление на някого при първо гледане, но той прави нещо напълно необикновено. Въпреки че е десничар и държи диригентската палка именно с тази ръка, той дирижира почти цялата част изключително с лява ръка и формира с най-деликатно даване на знак една звукова скулптура...
Ленард Бърнстeйн скицира два основни типа на диригент - аполоновски и дионисийски. Първият е свързан с идеала на точността, вече чрез постепенното, но непрекъснато въвеждане на диригентската палка, а първото истинско олицетворение на този аполоновски диригентски тип е бил Феликс Менделсон-Бартолди. Пълната противоположност, именно дионисийски тип, образува Рихард Вагнер. За този тип почетното име диригент заслужава само онзи, който превръща партитурата чрез собствено усещане и творческа мисъл в личен живот. Вагнер подчертава в този смисъл страстната страна на дирижирането. Тук не трябва да се обсъжда, дали историческата координация на Бърнстeйн и дадените примери са напълно правилни и разбира се такива типизирания имат също така един силен момент на разграничение, но изглежда неоспоримо, че Бърнстейн е посочил тук нещо съвсем точно и подходящо и изглежда също така, че е ясно, че своеобразността на Карлос Клайбер се състои в това, че той въплъщава близка до идеала връзка между аполоновския и дионисийския тип, така да се каже е бил един „апонисийски” диригент, за когото е бил характерен жизненият порив, както и способността да се задълбочи в най-съвестното изпълнение на най-малкия, най-незабележим детайл.
Когато от филмовите примери на дирижиращите Артуро Тосканини и Вилхелм Фуртвенглер се дойде до Карлос Клайбер и се видят някои от неговите акустично и оптично документирани изпълнения, тогава много скоро може да се установи, че неговото дирижиране представлява почти идеална връзка между блестящата повърхностна естетика на Тосканини и дълбочината на Фуртвенглер. За да не се разбере погрешно: това не означава, че Клайбер е бил сплав на най-доброто от двама от най-значителните диригенти на 20 век, защото той би превъзхождал всички други и също така тези двама. Сплав означава в този случай, че може да има също така някои леки липси: например, може да се забележи при Клайбер, една засилена склонност към подчертаване на горните гласове, която е по-скоро наследствена част от Тосканини, докато за Фуртвенглер това е било чуждо и това е, казано при цялото ми уважение, един недостатък от време на време на неговите интерпретации. Ако се помисли, кой диригент преди К. Клайбер приблизително е въплъщавал тази смес от Тосканини и Фуртвенглер, тогава ми идва на ум един, който днес по никакъв начин не е достатъчно известен: италианецът Виктор де Сабата, който преди много време е дирижирал в Байройт Тристан, станал легендарен. Да се чуе и да се види онзи концерт, в който Клайбер дирижира Втора симфония на Йоханес Брамс с Виенските филхармоници през 1991 година. Оформянето тук на филигранната трета част е по един безподобен начин. Това не би направило веднага впечатление на някого при първо гледане, но той прави нещо напълно необикновено. Въпреки че е десничар и държи диригентската палка именно с тази ръка, той дирижира почти цялата част изключително с лява ръка и формира с най-деликатно даване на знак една звукова скулптура...
Абонамент за:
Публикации (Atom)